圖為大足寶頂山大佛灣釋迦牟尼涅槃圖釋迦弟子中手捧經(jīng)書的迦旃延（供桌北側(cè)最后一尊）。頭戴花冠，面龐圓潤，眉清目秀，鼻直唇?。豁楋棴嫿j(luò)，身著華服，安詳寧靜，宛如人間佳麗。當(dāng)石窟造像藝術(shù)來到宋時的大足、安岳，審美的世俗化，漸趨濃厚。于是造像呈現(xiàn)出一種嶄新的風(fēng)貌：既有神的莊嚴(yán)，又有人的風(fēng)韻。 供圖／圖蟲創(chuàng)意

安岳 毗盧洞 柳本尊十煉圖 自毀身體 狂熱而殘忍的修煉 柳本尊修行中，為救療病苦信士，常自殘身體，如剜去右眼給趙君做藥劑；用四十八刀切斷左臂，刀刀發(fā)愿，誓救眾生。本圖為安岳毗盧洞柳本尊十煉圖的三個情景。因此，造像中的柳本尊通常顯露出瞽目、獨臂的身體特征，如下圖大足寶頂山柳本尊的形象。唐宋時期，不少狂熱的佛教徒試圖用這種殘酷方式表示信仰虔誠，屢遭朝廷禁止。

弟子與飛天 佛之外的巧妙呼應(yīng) 圖為安岳圓覺洞第10號龕右壁下部的高浮雕弟子像（攝影／李宗剛），他仰朝主佛，雙手合十，面帶微笑，刻畫的正是“拈花微笑”故事中的迦葉尊者。

修煉成佛 至高無上 《華嚴(yán)經(jīng)》有言“如來于此四天下中，或名一切義成……或名釋迦牟尼，或名第七仙，或名毗盧遮那，或名瞿曇氏”，毗盧遮那佛在佛教各個宗派里形象不盡相同，被密宗視為五方佛的中央佛，至尊無上。但在安岳、大足常出現(xiàn)的此種造像，其佛冠正中往往雕出趺坐的柳本尊，象征柳本尊修行成道，極富地域特色。圖為安岳茗山寺毗盧遮那佛，佛冠中柳本尊獨臂形象清晰可見（下圖）。 攝影／高大白

圖為大足寶頂山大佛灣的山君、道祖龕和玉皇、王母龕，為清代、民國作品，足見當(dāng)?shù)氐牡澜淘煜駛鹘y(tǒng)，延綿數(shù)百年而不絕（攝影／高大白）。

引巖間活水 使惜別之人止步 圖中，于綠樹掩映間，可見涅槃龕前有一道蜿蜒的水渠。這是“九曲黃河”，是傳說中釋迦牟尼涅槃之際，大手一揮所成，只為以水將依依惜別的一眾弟子隔開。渠中之水，是工匠從涅槃龕頭部一側(cè)崖壁上的自然山泉——“九龍浴釋迦太子圖”水引入龕前所致，造像動靜有度，兼具造型美和韻律美。攝影／孫小權(quán)

藏起半身 意到筆伏 大足大佛灣涅槃龕只塑造了佛祖的半身像，佛的下半身隱于崖內(nèi)，右肩陷于地下，只露出大半個身軀。這種做法凸顯了佛祖不可度量的身形，他仿佛“腳踏瀘州，手摸巴縣，身在大足”，氣勢之大，動人心魄。 攝影／蔣晨明

真容偉巨 頭大如屋 大足石刻最大的一尊造像，也是現(xiàn)存世界最大的半身臥佛像，就是圖中位于寶頂山大佛灣的涅槃龕臥佛像。釋迦牟尼頭朝北、右側(cè)臥，身長約32米，頭上的發(fā)髻呈螺旋形，臉型豐圓，神態(tài)安詳。大佛灣的整個東崖崖面都被此像所占據(jù)，人在龕前，便能真切體會到民國學(xué)者吳顯齊所說的“頭大如屋，人立頭畔，僅及眉長之半”的震撼。 攝影／滕德煌

聆聽說法 悲從中來 開鑿于盛唐開元年間的安岳臥佛院，以高浮雕的技法，呈現(xiàn)佛祖涅槃故事中的兩個情節(jié)：臨終說法和涅槃入滅。如圖所示為龕內(nèi)上方的說法圖（局部，攝影／李宗剛），在釋迦周圍，比丘、菩薩、力士等一個個人物眉眼低垂、含悲帶泣，為佛祖的即將離去而傷心不已。

父母恩重經(jīng)變相 在崖壁上讀懂天下父母心 圖為大足寶頂山大佛灣第15號龕“父母恩重經(jīng)變相”全景。這是南宋時期開鑿的一壁長方形龕，最高6.76米，最寬13.44米，上層刻半身七佛像，中層則是表現(xiàn)父母生育、照顧子女的11組圖像。觀看順序從中間分別向左右兩邊展開，每一個畫面都生動形象地表現(xiàn)了家庭生活的點滴細(xì)節(jié)，道盡天下父母心。 攝影／黃小黃

半成品與粗胚 令人遺憾的精彩和滄桑 十大明王像以大穢跡明王為中心，向左右兩側(cè)排列。從圖可看到左側(cè)布局。大穢跡明王居中面南，從西往東依次為大笑金剛明王、無能勝金剛明王、大輪金剛明王、步擲金剛明王。南宋末年，元兵入川，明王像倉促停工，左側(cè)的這幾尊皆為半成品，后代也未補刻。中間的大穢跡明王三頭六臂，眼瞪眉豎，怒發(fā)上沖，正面嘴角有獠牙兩只，其左上手舉金輪，右上手執(zhí)鞭，胸前雙手合十（并未完工），下部兩手沒有鑿出，題字為“大穢跡金剛本師釋迦牟尼佛化”。

圖為臥佛院石刻佛經(jīng)龕中的《大般涅槃經(jīng)》（攝影／陳喆）。這樣的唐代摩崖經(jīng)窟在臥佛對面800米長的峭壁上共有55個，經(jīng)文約40余萬字，規(guī)模居全國之冠。

圖的童子相對而坐，雙手合十，虔誠聽經(jīng)（攝影／高大白）。

圖為西魏初敦煌莫高窟249窟窟頂北披壁畫上的野牛（攝影／孫志軍），它狂奔而不受控制，表明牛力大、狂野的本性。

思想無畛域 文人畫里說牧牛 宋代以來，禪宗牧牛喻進(jìn)一步影響士庶文化，與民眾結(jié)合，故有石刻造像的雕鑿；與文人接軌，則有詩詞、繪畫的創(chuàng)作。下圖為故宮博物院藏明人李麟繪《牧牛圖卷》局部，也表現(xiàn)了牧童與牛的互動。圖卷從右到左刻畫出牧童騎牛覓牛，摸牛鼻穿繩，牛發(fā)狂時加以鞭策，調(diào)伏結(jié)束后兩相安然的四個過程。每段畫的上方均題有充滿哲理的五言詩，闡述馴牛的方法和目的。牛身以濃淡墨加以暈染，童子以白描和焦墨勾畫，筆墨灑脫雋逸，具有禪畫之風(fēng)，亦可見禪宗牧牛喻的影響。

善財童子五十三參（圖2，攝影／高大白）

圖為第八組“相忘”和第九組“獨照”的組合，進(jìn)一步表現(xiàn)了馴伏后的牛與牧人互不干擾、兩相自得的關(guān)系（攝影／賀佳佳）。畫面左邊的牛背對牧人，伸頸飲水，旁邊的牧人不再用韁繩牽制它，而是專注于畫面最右邊牧人的笛聲。

深奧廣博的華嚴(yán)思想在這里變得美不勝收 華嚴(yán)思想固然博大、深奧，但是當(dāng)刻工們想要通過造像向世人宣示佛法時，總是會想方設(shè)法把佛菩薩的形象塑造得親切、優(yōu)美，讓人心生親近。大足寶頂山圓覺洞造像的主題，亦是華嚴(yán)三圣和十地菩薩，圖（攝影／朱子浩）和下圖（攝影／洛卡奇）展現(xiàn)的即是十地菩薩的局部細(xì)節(jié)。優(yōu)美的身形、祥和的面容，竟如宋朝剛雕成時一樣完美。

圖是大足藝術(shù)博物館中展出的磨兒坡宋墓M2側(cè)壁憑欄觀戲圖，生動活潑地塑造了南宋時大足地區(qū)居民看戲聽曲的場景（攝影／高大白）。

相制相依 牧人與耕牛的關(guān)系 大足寶頂山大佛灣南崖第30號造像，即為12組石刻長卷——牧牛圖頌。圖為第五組“馴伏”和第六組“無礙”合刻圖局部，刻畫的是兩位牧人輕執(zhí)韁繩不再馴牛，開懷暢談的輕松場面。在禪宗看來，耕牛喻人心，牧人喻修行者，兩者緊張對立寓意心性迷失，若要找回澄明清凈之心，需調(diào)伏心性，使身心合一，所以這兩組圖表現(xiàn)了人心得到初步約束的狀態(tài)。 攝影／祁津憶

菩薩環(huán)繞，毗盧遮那佛居中說法組成了一個莊嚴(yán)華麗的毗盧道場 在大足、安岳的諸多華嚴(yán)造像中，大足寶頂山大佛灣的毗盧道場略顯特殊。這是一座洞窟，開鑿于宋代，窟內(nèi)正壁凸出半座形似壇臺的轉(zhuǎn)輪藏，另一半則隱沒于后面的石壁中。轉(zhuǎn)輪藏正中的蓮座上，端坐著毗盧遮那佛，其兩側(cè)和頭頂?shù)窨讨堉?、天宮樓閣等，顯得富麗堂皇。轉(zhuǎn)輪藏的右壁保存較好，雕刻了四組華嚴(yán)三圣與部分供養(yǎng)菩薩組成的說法場面。 攝影／高大白

養(yǎng)雞、賣酒、做女使 宋代女性的職場生活 兩宋時期社會經(jīng)濟得到了較好的恢復(fù)和發(fā)展，有的農(nóng)戶也開始經(jīng)營一些“副業(yè)”，種菜、賣花、養(yǎng)家禽家畜，參與到市鎮(zhèn)的商品交易中。圖為重慶大足寶頂山“地獄變相”中雕刻的農(nóng)家養(yǎng)雞女形象，面容恬靜，極富親和力（攝影／高大白）。商品經(jīng)濟的發(fā)展，給了人們更多的就業(yè)機會。賣酒女、廚娘、乳母、產(chǎn)婆等，都是宋代女性常從事的職業(yè)。

川東石窟 所見文氏工匠譜系

毗盧遮那佛頭冠正中的柳本尊像（攝影／高大白）

從張狂到悠然 馴服牛性的若干階段 圖涵蓋三組畫面，最左邊為第一組“未牧”，中間為第二組“初調(diào)”，最右邊的牧人來自第三組“受制”，反映了牛性倔強和牧人馴伏牛性的困難（攝影／丁海秀）。

在華嚴(yán)思想的傳播史上四川的地位舉足輕重 《華嚴(yán)經(jīng)》內(nèi)容龐大，其藝術(shù)表現(xiàn)形式也不一而足。除了大足、安岳所見的華嚴(yán)造像，在全國各地的古寺中，也?？梢姷饺A嚴(yán)題材的壁畫。圖為山西高平開化寺北宋壁畫《華嚴(yán)經(jīng)變說法圖》（局部），描繪的是佛陀成道后，為眾菩薩、弟子、神祇等說法的場面。此壁畫和四川華嚴(yán)造像之間，雖說沒有明顯的承襲關(guān)系，但唐宋時期四川華嚴(yán)造像的興盛和對外傳播，無疑推動了華嚴(yán)信仰在民間的流行。 攝影／朱子浩

田間地頭水牯牛 佛教開悟的經(jīng)典題材 圖為鄉(xiāng)居生活中常見的趕牛場景（供圖／視覺中國），在古代中國、印度等農(nóng)業(yè)文明中，牛也蘊含著深刻哲學(xué)道理。

孔圣形象別樣新 智慧之光照后人 圖為石篆山第6號孔子及十哲龕（攝影／陳喆）。正壁刻孔子坐像，兩側(cè)壁刻孔子的十大弟子，壁上雕鑿姓名?？鬃用碱^緊鎖，更像是一位思想家，而不是常見的老夫子。

本圖呈現(xiàn)的是大足石門山6號窟右壁觀音菩薩群像。該窟雕刻于南宋紹興六年（1136年），歷時五年完工，左右壁列十觀音，中間為三圣，被稱為“西方三圣與十圣觀音窟”。十觀音頭戴化佛冠，瓔珞嚴(yán)身，跣足立于雙梗蓮座上，身后有巨大舟形背光，頭光邊飾火焰紋。其中右壁五觀音，上身袒裸，寬大帔帛在身前多重交叉，下著系帶長裙，衣飾不同于左壁著袈裟的五觀音。該窟藝術(shù)水平極高，清代文人曾給予“儀態(tài)俶譎，非復(fù)人間”的高度評價。

圖為山西大同懸空寺（攝影／美好景象），是一座儒釋道三教合一的寺廟。

南宋 安岳圓覺洞7號龕凈瓶觀音 凈瓶，亦稱“華瓶”“澡瓶”“寶瓶”，為佛教的“八寶吉祥”之一，象征“福智圓滿不漏”。觀音手持盛裝甘露圣水的寶瓶，意味著給人間帶來福瑞。這尊觀音來自安岳圓覺洞“一佛二觀音”組合，中間為釋迦牟尼佛、右側(cè)脅侍為蓮花手觀音、左側(cè)脅侍即為凈瓶觀音。凈瓶觀音造像通高6.8米，刻工細(xì)致雕琢出下垂式袈裟的動線、胸前和裙擺上繁復(fù)的瓔珞，還雕刻出一對垂肩吊耳環(huán)，運思巧妙。觀音左手提凈瓶，右手拈短枝楊柳，赤足踏蓮花，微微側(cè)身，雄偉端莊又不失悲天憫人之態(tài)。 攝影／李昌倫

圖為懸空寺中的三教殿（攝影／董力男），同時供奉有釋迦牟尼、孔子和老子。

為何在石篆山，會出現(xiàn)三教共同奉祀的場景？圖為第6號窟龕門外功德主嚴(yán)遜的造像記（攝影／陳喆）。嚴(yán)遜是個虔誠的佛教徒，更是一位儒生。多重信仰的融會，讓他兼顧三教，形成三教共處一區(qū)的造像格局。

吉慶普愿，法界有情 永為供養(yǎng) 位于大足龍崗山上的北山石窟（攝影／邱宏），開鑿于晚唐，其初衷乃是希冀借助造像之力鎮(zhèn)護(hù)疆域。其營建揭開了大足石刻的序幕，從晚唐到宋代的民眾在此開窟造像，祈禱生者福壽綿長，死者往生極樂，社會祥和清寧。

圖題記記錄了北宋淳化年間發(fā)生的王小波、李順起義，四川陷入動蕩，人心思安（攝影／遺岕）。

全龕左右二壁均有八組浮雕，圖為左壁浮雕（攝影／高大白），與右壁浮雕對稱呼應(yīng)：如上層各有五佛，組成十方諸佛，左壁雷神與右壁風(fēng)伯也為同類；中間那層，左壁有文殊，右壁為普賢，均為巴蜀千手觀音窟特有的眷屬。

圖為晚唐乾寧三年（896年）比丘尼惠志敬造觀音菩薩，其身軀體態(tài)苗條，雖殘損仍不掩唐風(fēng)；

僅有的地藏 千手觀音的新眷屬 圖為大足北山佛灣第273號龕，主尊為千手觀音，主尊座兩側(cè)下方對稱雕出餓鬼與貧兒，皆呈跪姿，仰首引頸，面向主尊。又在外龕左右側(cè)壁上下對稱雕出四尊地藏，均是圓形光頭、著交領(lǐng)袈裟，坐于須彌座上，當(dāng)是千手觀音的眷屬。將地藏菩薩納入千手觀音眷屬，其實找不到經(jīng)文依據(jù)，而這種創(chuàng)造性的組合搭配，目前也僅見于川渝地區(qū)的這個龕中。 攝影／楊恒博

佛教之龍 由蛇進(jìn)化而來的守護(hù)神 圖為寶頂山大佛灣12號龕（攝影／丁海秀），山體上方有清泉流出，工匠因勢利導(dǎo)，在崖壁上雕九龍，引導(dǎo)泉水從正中下方的大龍口流出，為下面的悉達(dá)多太子沐浴，十分巧妙地表現(xiàn)佛經(jīng)中的“九龍浴太子”：佛陀剛出生時，有龍駕空而來，為其洗浴。龍眾是佛教護(hù)法神天龍八部之一，可呼風(fēng)喚雨、保護(hù)佛陀。其梵語Naga，原意為蛇，傳入中國后化身為龍，經(jīng)常作為裝飾出現(xiàn)在臺座、柱子等處。

兼容并包 巴蜀大悲的眷屬隊列 圖為大足北山佛灣第9號龕主尊千手觀音（攝影／邱宏），坐于金剛座上，中間上雙手合捧一小坐佛于冠頂，頂上化出毫光二道，向左右射出，光末變成祥云，各有一飛天浮于云上，構(gòu)思巧妙。

宋代女性服飾則更素雅，追求頎長瘦削的款式，以展現(xiàn)體態(tài)的苗條優(yōu)雅。在大足寶頂山大佛灣的石刻中，可以看到許多身穿褙子、襦裙的宋代女性形象。圖為安岳圓覺洞宋代凈瓶觀音立像的衣裙局部?？梢姯嬬罄w巧精致，造型多變，而且緊密地貼合在內(nèi)襯的衣裙之上，韻律感十足。長及腳面的貼身裙裝，也是宋代女性服裝的特點，盡顯女性的柔媚之美。安岳 圓覺洞 凈瓶觀音

幞頭有“腳” 最“任性”的帽子款式 宋代男子普遍喜歡戴的一款帽子是幞頭。幞頭有“四腳”，即四帶。兩帶系于腦后，兩帶反系頭上，與頭頂貼合。幞頭源于漢代頭巾，隋唐時開始流行，最初是軟裹、軟腳，以輕薄柔軟的紗羅制作。后來，幞頭的樣式逐漸增多，并被納入了宋代的服飾禮儀體系中。 圖1是三皇洞左壁第5尊神官像，頭戴內(nèi)襯骨架的硬幞頭，呈前低后高的臺階狀。腦后兩腳反折向上，是為朝天腳。幞頭正中有裝飾物。宋人生活講究詩意，愛好自然，男子常在幞頭上簪花。神官幞頭上的飾品，或許也是簪花的一種變體。圖為大足 石門山 三皇洞 神官

大足 寶頂山 大佛灣21號龕 柳本尊

圖信士手捧斷臂，面露微笑。

兼容并包 借西方文化，造神仙世界 宋代，道教神體系趨于完善。這既歸功于官方的提倡，也是道教主動學(xué)習(xí)、兼容并包的結(jié)果。圖為大足南山三清古洞的一面墻壁（攝影／洛卡奇），分六層雕刻應(yīng)感天尊，全窟共360尊，對應(yīng)道教歷法中的一年360日。旁邊小圓龕內(nèi)可見夫妻、螃蟹等圖案，是源于古巴比倫的黃道十二宮，被道教吸收為星神。圖為大足 南山 三清古洞（南宋）

圖為玄妙觀的唐碑局部，從中可見“大唐天寶七載”的題刻（攝影／洛卡奇）。

圖為安岳玄妙觀的唐代摩崖造像建筑細(xì)節(jié)，屋頂?shù)镍|尾作鳥首狀，喙中銜鈴。屋檐下的斗栱，生動準(zhǔn)確地反映了唐代早期建筑上的曲腳人字栱。 安岳 玄妙觀

本圖及下圖出自毗盧洞，描繪出了很多細(xì)節(jié)：圖為在手指上刻畫一簇火焰，表示煉指；

圖為舒成巖南宋玉清元始天尊像（攝影／洛卡奇）。圖為大足 舒成巖 玉清元始天尊（南宋）

束發(fā)冠，山文甲 天蓬元帥好精神 圖為三皇洞左壁第１身造像，護(hù)法天神天蓬元帥。造像三頭六臂，手中持各種法器，一手扶夔龍坐騎。作為神將，他的服飾與《武經(jīng)總要》等宋代兵書中記載的高級武官甲胄的式樣類似——頭戴長方形束發(fā)冠，身著山文甲。左右肩部為獸首披膊，六臂均戴繡紋護(hù)臂。甲片呈山字紋，胸前系束甲絆，有左右護(hù)心鏡，腰間束帶，有袍肚。整體威嚴(yán)而精神，體現(xiàn)了宋代甲胄的特點：在繼承唐代，講究實用性的基礎(chǔ)上，增強了對外觀審美的設(shè)計。

佛法心傳 拈花微笑禪意深 圖為安岳圓覺洞第10號龕拈花佛像局部，像高5米多，面向右傾，左手仰掌呈捧物狀，右手食指與中指舉于胸前，似在結(jié)說法印，又似拈起花葉，面容飽滿莊嚴(yán)，雙目、嘴角微帶笑意，表現(xiàn)的正是佛教禪宗中拈花微笑的公案。佛像有火焰紋桃形頭光和橢圓形身光，頭光外周是佛教造像中常見的火焰紋，頭光與身光上浮雕著花卉，將“花”的意象進(jìn)一步強化。 攝影／洛卡奇

東岳帝后 神通廣大，業(yè)務(wù)繁忙 圖為大足石門山南宋時期的東岳大帝、淑明皇后造像（攝影／洛卡奇），兩人均穿著大袖袍服，端坐于雙龍頭靠背椅上，面容圓潤，神態(tài)慈祥。因為神職與百姓的生老病死息息相關(guān)，東岳信仰在宋代得到廣泛傳播，大足、安岳地區(qū)有多處東岳大帝造像。

齊胸衫裙多華麗 貼身瓔珞顯嬌柔 大足、安岳的石刻造像對于女裝，同樣有非常細(xì)膩的呈現(xiàn)。唐五代時期的女裝，較為華麗，大氣飄逸。右圖為安岳圓覺洞五代時期的造像局部，展現(xiàn)了一位身著齊胸衫裙的仕女形象。她發(fā)髻濃密，襦衫領(lǐng)口似為圓領(lǐng)，戴圈狀項飾，肩背披帛，衣帶翩躚搖曳。這身精致華麗的服飾，與傳唐代周昉繪《簪花仕女圖》中的女性形象，頗為相似。 安岳 圓覺洞 吉祥天女

眾神齊聚 最繁復(fù)精美的道教窟 圖為大足南山“三清古洞”，為南宋時開鑿的中心柱窟。上層雕刻道教尊神“三清”，左右戴冕旒的男像和下層的男女坐像，是道教中的“六御”神。三清古洞氣勢恢宏，神祇眾多，被稱為最繁復(fù)、精美的道教石窟。 攝影／洛卡奇

建筑篇 石壁上的建筑史 在安岳與大足的石窟中，刻畫了許多佛教故事的場景，出現(xiàn)了大量雕刻細(xì)致而寫實的建筑形象。其中，不少圖像印證并擴充了我們對中國唐宋時期建筑的認(rèn)識。許多未曾在現(xiàn)存木構(gòu)建筑中見到過的建筑形制，都被刻畫于龕窟有限的空間中。比如，安岳玄妙觀、靈游院、木魚山等地，就發(fā)現(xiàn)了諸多唐、五代的組合建筑圖像。最細(xì)致者，連鴟吻的獸嘴和斗栱的出跳，都有所刻畫?？梢哉f，一部“濃縮的唐宋早期建筑史”，在安岳與大足，徐徐展開。 大足北山佛灣的第245龕，是晚唐時期雕刻的觀無量壽佛經(jīng)變相。圖是該龕的上部建筑組合，可謂唐代高等級建筑群的寫照。主殿前延伸出來的建筑，歇山屋頂，山面向前，為“龜頭屋”，與河北正定的宋初建筑隆興寺摩尼殿的形制，基本一致。而主殿兩側(cè)，又延伸出廊廡，以復(fù)道連接樓閣。仰面觀之，大唐時代的殿宇亭閣，盡收眼底。而站立在廊道上，手扶欄桿的許多小人，也像在與觀者對視，進(jìn)行一場穿越時空的對話。 大足 北山佛灣245號龕 觀無量壽佛經(jīng)變相

修長清瘦的左脅臥佛祖 唐代石雕涅槃像中的另類之作 安岳臥佛院的這處左脅臥涅槃像，龕長約31米，是我國唐代現(xiàn)存最大的石雕涅槃像。如圖所見，釋迦牟尼頭東腳西，左側(cè)而臥，身形修長清瘦，大有北朝造像“秀骨清像”“褒衣博帶”之風(fēng)。工匠采用立刀雕刻的技法，使佛頭造型簡練明確，身上衣紋粗獷流暢。而對佛祖雙唇和人中處所做的夸大強調(diào)，則能令觀者在下方四五米處仰望釋迦時，生出一種對方似睡非睡、雖死猶生之感。 攝影／洛卡奇

渾厚柔和 含蓄內(nèi)斂 大足臥佛身前，聽其說法的14位弟子也是半身像，似從平地涌出。圖中從左至右依次為“智慧第一”舍利弗（捧缽）、“解空第一”須菩提（持凈瓶）、“說法第一”富樓那（持蓮花）。他們頭戴花冠，身體線條渾厚柔和，神情肅穆，雖難掩哀傷，卻也內(nèi)斂、克制。觀者與之對視，便可感受到宋代藝術(shù)的含蓄之美。 攝影／洛卡奇

大憤怒明王像。

圖為大足石篆山1號訶利帝母龕中的乳母形象（攝影／洛卡奇）。大足 石篆山1號龕 訶利帝母龕 乳母

馬首明王與大憤怒明王細(xì)節(jié)造就不同 本圖、下圖分別為馬首明王、大憤怒明王像。馬首明王三頭四臂，正面頭頂火焰，頭發(fā)上沖，中部現(xiàn)一馬首，額中又飛出毫光一道，上現(xiàn)觀世音菩薩坐像，為其本身像。左上手持圈，右上手持物已殘，題詞為：“第三馬首明王觀世音菩薩化?！贝髴嵟魍跻彩侨^四臂，頭發(fā)上沖作火焰狀，目瞪如鈴，獠牙上立。其上身赤裸，戴項圈，上二手握拳，下右手扶腹，胸前一手塞入口中，牙齒緊咬手指。整尊塑像，無論是表情還是姿勢，每一個細(xì)節(jié)都力求表現(xiàn)出一種怒不可遏的狀態(tài)。明王額部亦有毫光發(fā)出，光中當(dāng)是其本身除蓋障菩薩像，可惜已殘毀。

雅致俏麗有顏 去毒息災(zāi)有法 密教明王因智慧光明而得名，為摧破魔障而?，F(xiàn)忿怒相，孔雀明王卻是例外。圖為大足石刻石門山第8龕孔雀明王洞。用中心柱雕鑿成的佛母孔雀明王，著披肩，戴瓔珞，頭頂花蔓冠，以美麗的孔雀為坐騎，端莊慈祥。周邊洞壁布滿高浮雕，皆為展現(xiàn)佛母大孔雀明王高超法力的經(jīng)變故事，如孔雀明王身后的“莎底比丘被蛇咬”雕像，展現(xiàn)的即是以孔雀明王咒驅(qū)蛇的場面。攝影／洛卡奇

蓮花童子坐佛前 大佛灣里的“百子嬰戲圖” 大足寶頂山大佛灣第18號龕“觀無量壽佛經(jīng)變相”中，最為引人入勝的細(xì)節(jié)，是眾多蓮花化生童子的形象。他們象征著往生到西方凈土的逝者靈魂，卻被雕琢為在蓮花荷葉間嬉戲的小嬰兒，令人不禁心生愛憐。

圖的童子全身包裹在蓮花中，圖中的童子則從蓮花中脫胎而出，頑皮地在欄桿上爬來爬去（攝影／洛卡奇）。

大笑金剛明王是三頭四臂的粗胚像，左上手握金剛?cè)?，右上手托一菩薩，左下手捧缽，右下手持珠；無能勝金剛明王亦有六臂，從圖局部可看到他還有兩首，左上手握著金剛?cè)Γ垼?，其像尚為粗胚，斧鑿印痕明顯；大輪金剛明王與步擲金剛明王則分別為三頭六臂與兩頭四臂，皆有蛇纏手。這些明王大部分有題詞，表明其為某佛或菩薩的降魔化身。

匯傳教者的領(lǐng)悟 唯“孔雀明王”獨尊 大足石刻中的孔雀明王造像共有5處，它們都以《孔雀明王經(jīng)》為摹本，每一身都鐫刻著傳教者的領(lǐng)悟。圖為大足北山佛灣第155龕，以中心柱雕鑿成孔雀明王像，四周又雕鑿千佛相伴，凸顯孔雀明王“獨尊”的地位。圖為大足 北山佛灣155號窟 孔雀明王窟

大足 寶頂山大佛灣17號龕 拍板人

降三世明王 金剛手菩薩的忿怒相 圖為降三世明王局部，三頭六臂，嘴有獠牙，橫眉怒目，怒發(fā)上沖，額部冒出一毫光，于發(fā)頂處現(xiàn)出金剛手菩薩坐像，是其本身像，其圖上題字即為：“第五降三世明王金剛手菩薩化?！泵魍趼闵仙恚鄹饔蟹止?，此處可看到上二手，左上手舉山，右上手執(zhí)鞭，給人一種極強的力量感和壓迫感，可起到震懾人心的藝術(shù)效果。

大足寶頂山大佛灣第13龕，以半身孔雀為主尊坐騎，著重刻畫了孔雀明王手托經(jīng)書、持孔雀尾羽扇、托俱緣果盤的特色形象。圖為 大足 寶頂山大佛灣13號龕 孔雀明王經(jīng)變相 攝影／洛卡奇

昌州伏氏 佛道皆擅 圖為大足北山155窟孔雀明王像的一角，題刻顯示，鐫造者是伏元俊及其子伏世能。昌州（治所在今大足）伏氏家族也是12世紀(jì)中葉傳承有序的鐫匠世家，擅長佛道題材，參與過大足北山、觀音坡、多寶塔、舒成巖等窟寺的營建。

圖為大足大佛灣南崖的牧牛圖頌全景圖，牧牛故事順山勢逐段展開，畫面從左到右正提示出觀看的方向（攝影／洛卡奇）。

以題刻為憑 有文家樣佐證 圖為安岳千佛寨第24窟西方三圣造像。此龕初創(chuàng)于盛唐，正壁現(xiàn)存的一佛二菩薩立像，是南宋紹熙三年（1192年）由文氏第五代文琈攜二子打破原龕后改刻而成。人物腹部微微隆起，衣褶上極富動態(tài)的水波紋樣，是“文家樣”后期的典型特征之一。

攝影／洛卡奇

石篆山留名 文氏二三代的杰作 1082年，篤信佛教的士人嚴(yán)遜，出資建造大足石篆山石窟，并特意邀請當(dāng)時普州（今安岳）一帶最有名的鐫匠文惟簡父子操刀。圖拍攝于石篆山毗盧釋迦彌勒龕，弟子像旁邊的題記表明，此龕即文惟簡攜子文居用、文居禮等人鐫刻而成。

未見題刻 作品發(fā)聲 川東地區(qū)開鑿于11世紀(jì)中葉到12世紀(jì)末的19處石窟中，在題刻上署名的工匠共43人，文姓者約25人。圖為大足寶頂山大佛灣觀無量壽佛經(jīng)變相，雖未見工匠題刻，但學(xué)界普遍認(rèn)為，寶頂山石窟造像具備“文家樣”后期渾厚豐碩、典雅沉穩(wěn)的特征，定有文氏第六代乃至第七代參與營建。

奉佛的儒生 贊助三教合一窟 大足石篆山的精華，莫過于儒、釋、道三教合一的第6、7、8號三窟。圖為第8號老君龕（攝影／洛卡奇），正中鑿老子坐像，左右各立7尊真人、法師像。

圖為第7號三身佛龕（攝影／洛卡奇），中間的毗盧遮那佛頭戴花冠，冠中有一金輪，象征了法身佛。兩窟開鑿時間相距不遠(yuǎn)，可見從開龕之初就有完整規(guī)劃，使主龕大小、位置、造像數(shù)量對等適宜。

立佛為臥佛院涼州瑞像，這一題材興起于南北朝時的武威地區(qū)，預(yù)言盛世到來，在河西走廊盛于一時，如下圖敦煌莫高窟初唐第203窟（攝影／孫志軍）。它出現(xiàn)在安岳，顯示出安岳與西北的聯(lián)系。

普州秀以石 成就獨特的安岳美學(xué) 古人總結(jié)四川有三秀，眉山秀以水，閬中秀以山，普州秀以石。普州即安岳，地質(zhì)構(gòu)造以紅色鈣質(zhì)砂巖、泥巖為主。其硬度適中，易于雕刻，方便工匠表現(xiàn)細(xì)致的技藝，很大程度上促成了安岳的石窟成就。不過，由于材質(zhì)不堅，也易被風(fēng)化殘蝕。圖為安岳茗山寺文殊菩薩像，呈現(xiàn)出水波紋的風(fēng)飾痕跡，其右側(cè)的佛龕處于迎風(fēng)面，風(fēng)化更為嚴(yán)重，卻造就了別樣美學(xué)（下圖，攝影／黃小黃）。

大足 寶頂山結(jié)界造像 任功山 華嚴(yán)三圣

豐頤雍容婉約 宋代女性世俗之美 兩宋之時，安岳、大足石窟擺脫了外來風(fēng)格。密宗信仰流行，世俗文化風(fēng)靡，均影響了造像的題材與藝術(shù)特征，進(jìn)而發(fā)展出具有本地特色的石窟造像。盛唐的釋迦說法龕消失難覓，華嚴(yán)三圣、觀音變相、佛道合流、三教合一則越發(fā)突出。圖為安岳塔坡華嚴(yán)三圣中的文殊菩薩，典雅雍容，雙目細(xì)長，曲線婉約，盡顯現(xiàn)實女性的柔美。與北山、千佛寨等處的唐代菩薩相比，可謂截然不同。

上承龍門，下啟大足 安岳石窟親歷了唐宋之變 盛唐時，安岳石窟成規(guī)模地修建，出現(xiàn)了千佛寨、臥佛院等作品。千佛寨的早期龕窟以當(dāng)時廣為流行的釋迦說法龕為主，雕一佛二弟子二菩薩和力士像，圖力士像強勁有力，是盛唐典型風(fēng)格。

安岳 靈游院 12號龕 菩薩像

大悲立像 兩京粉本的“強力輻射” 本圖、下圖分別為安岳千佛寨第95號龕（攝影／洛卡奇）、第75號龕（攝影／阿誠的白日夢），窟中的兩尊千手觀音均為立像，手呈條幅狀排列，第95號龕的觀音身側(cè)還有6尊眷屬，可能為天王。從其服飾風(fēng)格推斷，兩龕當(dāng)為中唐所鑿，可能是安岳石窟中最早的千手觀音像。其站立的姿態(tài)，與唐兩京及附近武周時期的千手觀音立像如出一轍，可能受到兩京粉本的直接影響。

圖系北山136號窟中心柱，最下層刻畫須彌山，飛龍盤山，張牙舞爪，護(hù)衛(wèi)佛法。

“真正”的千手 寶頂山上的浩蕩工程 這是重慶大足寶頂山大佛灣第8號龕，雕鑿于南宋時期。在中國境內(nèi)的千手觀音造像中，像這樣的大規(guī)模立體石刻十分罕見。觀音頭戴花冠，呈端坐式，830只手在88平方米的巖壁上有序展開，縱橫交錯如孔雀開屏，手的姿勢千變?nèi)f化、無一雷同，執(zhí)有各式各樣的法器。整龕妝金，顯得金碧輝煌。這種集雕塑、彩繪和妝金于一體，圓雕與浮雕手法并用的造像，體現(xiàn)了古代工匠令人驚嘆的精湛手藝。 攝影／洛卡奇

道教之龍 可飛天，可乘騎，可通神 大足南山摩崖造像是少見的道教石窟，其三清古洞東壁上雕春龍起蟄，龍頭向北回顧昂起，三爪踏山石上，一爪握珠，騰空而起。

安岳臥佛院第45號窟的唐代千手觀音像 放大的局部。攝影／洛卡奇

是配角 卻也不能忽視 圖片拍攝于大足南山三清古洞，柱身上盤繞一龍，怒目圓睜，鱗甲森然，騰云駕霧，是宋龍的佳作。與之類似，大足寶頂山大佛灣14號窟毗盧道場內(nèi)，也有蟠龍繞柱、昂揚欲飛。龍作為傳說生物，早在先秦時就成為先民信仰，集合自然崇拜、動物崇拜、神仙方術(shù)等。外來的佛教、本土的道教，均與傳統(tǒng)的龍文化相融合，在石窟藝術(shù)中，龍成為難以忽略的裝飾元素。攝影/洛卡奇?

十一面與千手 數(shù)量的表達(dá)智慧 圖為安岳臥佛院第45號窟的唐代千手觀音像，立于蓮花座上，下著貼體羊腸長裙，呈現(xiàn)出早期千手觀音石刻的特色。其頭部雖已損毀，但依稀可辨識出十一面，當(dāng)是十一面千手觀音，其首如塔勢的造型十分少見，千手的表現(xiàn)形式也頗為巧妙——雕出六只正大手，其余小手以陰刻方式呈現(xiàn)，從下圖放大的局部可看到，手掌中各有一眼。 攝影／洛卡奇

春龍起蟄是古代繪畫的常見題材，展示萬物復(fù)蘇景象。道家文化中，仙人乘龍升天，遨游四海，龍可溝通天人，也是修煉成道的象征。南山上，還有一個龍洞，此龕只雕出一龍，頗為罕見。

圖系北山136號窟中心柱，最下層刻畫須彌山，飛龍盤山，張牙舞爪，護(hù)衛(wèi)佛法。

臥佛院五代經(jīng)幢 秀美精致不可錯過 一旦走進(jìn)安岳臥佛院第45號刻經(jīng)洞，視線必定會被入口處的一處經(jīng)幢所吸引（右圖）。這一經(jīng)幢鑿刻于后蜀廣政二十四年（961年），雕刻精巧細(xì)致，造型秀美華麗。底座、幢身、幢頂?shù)臉?gòu)成，與同時期的經(jīng)幢（如杭州靈隱寺五代經(jīng)幢），別無二致，而裝飾細(xì)節(jié)則更為繁復(fù)。 安岳 臥佛院45號窟 經(jīng)幢

圖是三皇洞左壁第6尊真武大帝像，他額前戴抹額（頭箍）。宋代軍士常在幞頭外佩戴抹額，作為區(qū)別不同部隊的標(biāo)識物。神像腦后有翻轉(zhuǎn)飛揚的飄帶，似乎為抹額的束帶，也可能為抹額下軟質(zhì)幞頭之腳。

宮室面貌全 斗栱最寫實 圖為北山佛灣“觀無量壽佛經(jīng)變相”龕門楣左側(cè)的“十六觀”圖像之一，刻有一組廊院建筑，主殿、朵殿、配殿與山門樓閣一應(yīng)俱全，環(huán)以廊廡，儼然一副唐代宮室面貌。大足 北山佛灣245號龕 觀無量壽佛經(jīng)變相

安岳 毗盧洞 宋代水月觀音 攝影／洛卡奇

大足石刻成因之一在于密宗傳播 柳本尊密宗信仰的流傳，為安岳、大足石窟提供了民眾基礎(chǔ)，雕刻柳本尊形象的造像，為數(shù)眾多，且風(fēng)格不盡一致，如寶頂山小佛灣、茗山寺、塔坡等。圖為小佛灣毗盧庵石室，墻壁上浮雕十煉圖。大足 寶頂山 小佛灣 毗盧庵

安岳全縣46個鄉(xiāng)鎮(zhèn)街道 無一沒有石窟 在地方官員、僧人道士、普通信眾的合力下，開窟造像蔚然成風(fēng)，遍布全域。據(jù)統(tǒng)計，安岳境內(nèi)現(xiàn)存石窟造像多達(dá)230多處，占四川全省總數(shù)的十分之一強，大足也有160處之多。大者連綿成帶，巍峨壯觀；小者隨勢雕出二三像。本圖及下圖展示了其中幾處。 圖為安岳 木魚山 攝影／袁蓉蓀

出家弟子袁承貴

俗家弟子楊直京

圖為南山明代真武大帝像（攝影／袁蓉蓀），下圖為舒成巖南宋玉清元始天尊像（攝影／洛卡奇）。 神像腦后、身后分別有圓形頭光和桃尖形背光，借鑒了佛教造像，更添神秘感。圖為大足 南山1號龕 真武大帝龕（明）

盛唐造像 玄妙觀里，佛道并肩而坐 川渝地區(qū)是道教的起源地之一，當(dāng)?shù)氐澜绦叛鰸庥?。道教在南北朝時期，吸收借鑒佛教的石窟藝術(shù)，開始開窟造像。圖為四川安岳玄妙觀摩崖造像中的一座佛道合龕（攝影／袁蓉蓀），可以看到，龕中端坐身披袈裟的佛陀和身著道袍的道教天尊。玄妙觀現(xiàn)存26龕，造像1293尊，多為唐代作品，主要開鑿于唐玄宗時期。圖為安岳 玄妙觀佛道合龕（唐）

慈悲大佛 宋代造像的世俗化之路 圖為四川安岳石羊鎮(zhèn)半邊寺的南宋拈花佛，主尊高5米多，面容圓潤溫和，頷首垂目，微微的笑意中透出無限的慈悲。其身披袈裟，衣紋流暢飄逸，滿頭螺髻，赤足立于蓮臺之上。整尊造像既充滿動感，又透出宋代佛像的世俗化氣息。不過其身邊包括迦葉在內(nèi)的弟子像，均遭重彩甚至重塑，與古樸的大佛形成鮮明對比。

柳本尊、趙本尊 獨一無二的四川密宗 晚唐時期，在柳本尊的弘揚下，已在中原地區(qū)沒落隱跡的密宗，卻在蜀地復(fù)蘇，吸引了大批信眾。南宋時，趙智鳳為了弘揚柳本尊法旨，在今重慶大足寶頂山開鑿石窟，建立起一座融自然與造像為一體的佛教道場。在寶頂山大佛灣北壁起始處，便雕刻了“柳本尊十煉圖”，描繪柳本尊修行過程。上層刻五方佛、四菩薩，及柳本尊的身份“唐瑜伽部主總持王”；柳本尊端居崖壁正中，肩部刻文殊、普賢，兩側(cè)展開十煉情景和弟子仆從侍衛(wèi)像；最下層乃十大明王，充當(dāng)護(hù)法。

壁飛天雙手托盤，盤中放有蓮花；

本圖及下圖為第10號龕兩壁上部的二飛天，面容飽滿，帛帶與裙擺飛揚，翱翔于彩云之間。其中下圖壁飛天雙手托盤，盤中放有蓮花；本圖側(cè)壁飛天一手托盤，一手持蓮蕾，既平添一份靈動之氣，又呼應(yīng)著拈花微笑的主題。

佛祖也行孝 儒家孝道融入佛家思想 圖為大足寶頂山大佛灣北巖的第17號龕“大方便佛報恩經(jīng)變相”局部，由《大方便佛報恩經(jīng)》《凈飯王般涅槃經(jīng)》等多部經(jīng)典雜合而成，展現(xiàn)了佛陀對父母的孝敬之情。畫面中拄劍者懷中的幼兒，是佛陀的前生須阇提太子。太子臂上傷痕累累，只因要割肉供養(yǎng)逃難中的父母?！靶ⅰ北痉窃挤鸾探塘x，乃佛教中國化后的產(chǎn)物，體現(xiàn)了中國傳統(tǒng)的禮教人倫觀念。

奏笙歌，列管弦 川渝不愧戲曲鄉(xiāng) 川渝地區(qū)自古以來就是戲曲之鄉(xiāng)，在大足石刻中，也可以找到各種熱鬧的戲樂場景。圖為寶頂山大佛灣第17號“大方便佛報恩經(jīng)變相”中代表六師外道的吹笛女和拍板人（下圖），其中女孩吹奏的，是大足石刻中獨有的樂器弓笛。

半身孔雀騰空而起 石刻明王栩栩如生 相傳，安岳縣雙龍街鄉(xiāng)古時曾有成群的孔雀棲身，故稱孔雀場，而這里同時也是密宗孔雀明王道場，留存至今的孔雀洞即為一證。從石壁中作勢欲出的孔雀，栩栩如生，神采奕奕。造窟的匠人經(jīng)過巧妙的計算，竟讓這只騰空的孔雀，馱起了雙目微闔，面容慈悲的四臂明王。這身孔雀明王像，因其精美的頭飾、頭冠，靈動的儀態(tài)而著名。在孔雀洞側(cè)面崖壁上，還雕飾著天眾大戰(zhàn)阿修羅的場景，展露孔雀明王攘除一切災(zāi)厄的神力。 攝影／袁蓉蓀

郊野巨像 觀者與佛的心念交流 四川安岳山間野外，山崖、雜草相映，崖壁上一尊立像引人注目，像高約5米，表面已風(fēng)化不清，但頭微微左偏，面向弟子，弟子頭部以及上身部分已缺失，表現(xiàn)的仍是“拈花微笑”題材。禪宗反對偶像崇拜，佛、菩薩是佛法精深的載體，而非供信眾盲目崇拜的神，所以這里的佛像并非正襟危坐、供人參拜，而是強調(diào)觀者與佛之間的互動和感悟。

儒釋道合龕 學(xué)理的交匯融通 “三教融通”的痕跡，廣泛分布在大足與安岳石刻中。圖為安岳華嚴(yán)洞石窟的大般若洞。此窟正壁為結(jié)跏趺坐的釋迦佛，頭有螺髻，身著袈裟。仔細(xì)看，釋迦佛左側(cè)刻有孔子，右側(cè)為老君。據(jù)洞口題記可知，此窟為南宋嘉熙四年（1240年）所鑿，表明到了南宋時期，三教融合已趨于完成。 攝影／袁蓉蓀

從供養(yǎng)人到守護(hù)者 陪伴眾多散落野外的石窟 夜色中，安岳茗山寺文管員正在巡查石窟，燈光穿透黑暗，照亮了觀音、大勢至兩尊菩薩像的面龐。茗山寺盛于北宋，依壁雕鑿出13個龕窟，數(shù)量雖不多，但高大的石像矗立于頂峰絕壁上，氣勢宏偉。千百年前，當(dāng)?shù)孛癖婒\發(fā)愿供養(yǎng)造像，遍布每一個鄉(xiāng)鎮(zhèn)，而今又成為這些石窟的守護(hù)人，保衛(wèi)著珍貴的文化遺產(chǎn)以及信仰魂脈。人與石窟，共鳴不絕。 攝影／袁蓉蓀

極苦世界 冥界的莊嚴(yán)審判 大足寶頂山第20龕“地獄變相”，是一幅中國民間信仰演繹的四格式立體畫卷，冥界景象，盡收眼底。高高居中的主像——地藏王菩薩，頭戴花冠，身披瓔珞，面龐慈祥，手中的如意珠射出六道毫光，代表對地獄世界的慈悲，也連接著第一層代表救贖的十方佛與第二層負(fù)責(zé)裁決善惡的“十王”，即十殿閻羅。第三四層演繹各種“地獄”的殘酷懲罰，而與冥界罪罰相連的，是人間極具戲劇性的罪業(yè)場面，以此勸善懲惡。

宋 安岳華嚴(yán)洞白衣觀音 白衣觀音是一種具有中國特色的觀音形象，常常袈裟披冠或冠搭披巾，頭戴化佛寶冠，雙手籠袖置于身前，眼眸低垂，呈入定之相。安岳華嚴(yán)洞左壁居中的菩薩為辨音菩薩，她因冠搭披巾而顯得與眾不同。造像的眼眶與鼻梁構(gòu)成了優(yōu)美的圓角弧度，柳葉眉櫻桃唇突顯了面龐的清麗，在洞內(nèi)柔和光線的映襯下，女性的柔韌靜美由內(nèi)而外散發(fā)出來，故民間有“白衣觀音”之稱。 攝影／袁蓉蓀

造像的組合是對佛經(jīng)義理的概括和闡發(fā) 安岳華嚴(yán)洞中的造像，除了必不可少的華嚴(yán)三圣，其左右兩側(cè)還各添了五尊菩薩（攝影／袁蓉蓀）。這十位菩薩，代表的是《華嚴(yán)經(jīng)》中所說的菩薩修行需要經(jīng)過的十個階位?？唔敶蟠蟮募t色“唵”字，是密宗所持“六字大明咒”的首字，連同下圖1——毗盧遮那佛頭冠正中的柳本尊像（攝影／高大白），體現(xiàn)了華嚴(yán)思想和密宗在四川的融合。十位菩薩上方，還雕刻有《華嚴(yán)經(jīng)》中的著名情節(jié)——善財童子五十三參（下圖2，攝影／高大白），即善財童子逐一向53位善知識求教學(xué)佛法門。這一片段，歷代被認(rèn)為是《華嚴(yán)經(jīng)》的精華。

歸于圓寂 佛法有傳人 柳本尊臨終之際，囑托法嗣袁承貴、楊直京繼續(xù)傳教。在安岳華嚴(yán)洞主尊華嚴(yán)三圣兩側(cè)，分別矗立著一座塑像，比丘即出家弟子袁承貴，手捧書卷“合論”的居士形象為俗家弟子楊直京。類似的布置，也出現(xiàn)在大足寶頂山大佛灣29號圓覺洞內(nèi)。圖為安岳 華嚴(yán)洞 華嚴(yán)三圣與十地菩薩

敦煌莫高窟初唐第203窟（攝影／孫志軍）

圖是三皇洞左壁第7尊神官像（攝影／遺岕），他頭戴的幞頭，為宋代官員在朝堂上所戴的直腳幞頭，以鐵絲為內(nèi)襯，兩腳平直向兩側(cè)展開。

“美”的背后是“科學(xué)”的設(shè)計 大足寶頂山的華嚴(yán)三圣像，以龐大的體量和慈祥的面容，震撼了宋代以來的無數(shù)信眾。其中隱含了古代刻工的諸多巧思，比如：兩位脅侍菩薩的手中，各托有一座石塔，右側(cè)文殊菩薩手中的七重寶塔高達(dá)1.8米，重約千金，卻歷千年不墜。這是因為從菩薩手臂下垂的衣襟，與膝部相接，將石塔的重量傳導(dǎo)到了菩薩腳下的蓮臺。再如，三圣的頭部較大，身體向前傾，如同俯身降臨人間，這樣也避免了拜佛者仰視時透視變形。 攝影／棠如初

三教共處一窟 融匯成文明源流 圖為大足妙高山第2號三教合一龕（攝影／莎蘿蔓蛇）。主尊為釋迦牟尼像，窟左為太上老君，右側(cè)為文宣王孔子像。從三教共同祭祀，到三教同處一龕，儒釋道確定了融通的格局。明清時期，“三教一致”成為不同宗教共同的思想主張。

宋 安岳毗盧洞19號龕水月觀音 水月觀音的形制可追溯到唐代畫家周昉，屬于本土化的觀音，巴蜀石窟現(xiàn)存唐宋水月觀音造像約50例。安岳毗盧洞水月觀音，因其背光上的紫竹、百靈鳥浮雕，又稱紫竹觀音。觀音側(cè)身蹺坐在橢圓形巖座上，巖座鋪著精致的草墊，她左腳輕踩于盛開的蓮蕾上，右腿彎曲上翹。左手撫撐草墊，右手腕搭在膝蓋上，五指自然下垂，姿態(tài)松弛，具有人神合璧的美學(xué)意味。 攝影／阿誠的白日夢

第75號龕（攝影／阿誠的白日夢）